preskoči na sadržaj

V. gimnazija "Vladimir Nazor" Split

 

LEGENDA O JESENI

Legenda o jeseni filmska je drama redatelja Edwarda Zwicka nastala po istoimenom romanu, o trojici braće i njihovom ocu, koji se živeći samotno u izoliranom dijelu Montane suoćavaju s izdajom, prošlosti, ljubavi i strasti.

Ovaj se filmski komentar temelji na tumačenju sitnih gesti koje kod gledatelja mogu proći neopaženo, ali koje daju radnji filma dublju komponentu i sasvim drugačije značenje. Iznenađujuća je premisa da ovaj film nije u prvom redu ljubavna sapunica, već izuzetno kompleksna psihološka drama koja za glavnu temu ima problem cjelovite integracije ljudske ličnosti. Redatelj isprepliće brojne simbole[1] vegetativne i animalne tematike kojima pokušava dočarati složenost ljudskih ličnosti i odnosa koje izgrađuju. Predstavit ćemo filmske likove na način da ćemo ih podijeliti u dvije skupine: muški likovi i ženski likovi, jer u filmu nalazimo te dvije perspektive i mnoštvo motiva jasno strukturiranih uz mušku i žensku logiku gledanja na razlomljenu obitelj, odgoj, ljubav, nevinost, strast i zakon.

MUŠKI ELEMENT

„Beskrajno je teže sam odgojiti troje sinova u divljini, nego voditi vojsku! „

 

Otac, pukovnik Wiliam Ludlow nakon razočaranja vladom i vojskom odlazi živjeti u planine da „otpusti ludilo“. Žena Isabel ga napušta jer su joj zime preoštre i jer se boji medvjeda[2], te mu prepušta odgoj trojice sinova čiju sudbinu možemo analizirati i zasebno, ali u logici ovog teksta, trojica sinova su u biti razlomljena slika svojega oca. Usporedno ćemo prikazati kako se svaki od trojice sinova nalazi u jednom liku – ocu Williamu.

Djeca često ponavljaju živote svojih roditelja, tj. roditelji koji sami ne uspiju riješiti vlastite unutarnje trzavice prenose ih na svoju djecu. Život sinova na neki način odražava očeve neriješene unutarnje procese.  Alfred, najstariji sin predstavlja ideale mudrosti, razboritosti, humanosti, koje nakon iskustva nasilnog rješavanja „indijanskog pitanja“ od strane američke vojske  pukovnik dovodi u pitanje. Samuel predstavlja ideal nevinosti koja je jedina sposobna držati suprotstavljene snage unutar ličnosti na okupu i u zajedništvu. Tristan predstavlja snagu instinkta, divljeg, slobodnog, nesputanog, intuitivnog.  Logično je što se iz rata ne vraća baš Samuel, jer ako je prva žrtva rata istina, onda je druga žrtva rata svakako nevinost. Ratna situacija je kaotična, a čak ni razum i instinkt ujedinjeni ne mogu sačuvati nevinost. Nitko iz rata ne izlazi čistih ruku, a nakon Samuelove smrti braća se udaljavaju, postajući na kraju i suparnici[3]. Samuel, tj. nevinost u pukovniku, također umire u ratu nakon zločina nad  indijancima koji nije uspio spriječiti. Alfredova funkcija ima za cilj propitati može li se živjeti isključivo po pravilima te na osobnoj razini pronaći zadovoljstvo, urediti precizno odnose, i naposljetku imati i takvu državu. Pukovnik se zbog vlastitog iskustva opire takvoj mogućnosti, te zbog toga dolazi do raskida komunikacije sa sinom. Raskid je to komunikacije i unutar njega samoga, jer kad čovjek počne sumnjati u gore navedene ideale u njemu počinju rasti snage onog podljudskog[4], predstavljene Tristanom, kojeg otac prepoznavajući se u njemu, najviše voli. Jedna od važnijih  tema filma je kako da otac ponovno pronađe ravnotežu i mir u sebi.  To će se dogoditi tek pred kraj filma pomirbom sa sinom Alfredom, a mireći se s njim, u njemu se samom događa ponovna integracija vrijednosti u koje je zbog rata posumnjao.

Tristanova je sudbina tipični primjer tragične sudbine antičkog mitološkog junaka. On je dvaput rođen, od majke i od medvjeda (umotan u medvjeđu kožu). Tu je jasno prepoznatljiv početak  inicijacijskog obrasca umiranja svjetovnom i rađanja u novom načinu postojanja koji  je dovršen sjedinjenošću u krvi s medvjedom. Takvi ljudi postaju legenda, karizmatici sposobni za velike pothvate, ali uz visoku cijenu nemogućnosti potpune integracije u društvene procese[5]. Otac je tako zbog Tristana u sebi također ostao bez žene s kojom i dalje komunicira samo preko pisama, ponašajući se tako kao i Alfred koji se dopisuje s majkom, dok Tristan u potpunosti prekida komunikaciju. Film nije tmuran i pesimističan do kraja, jer nudi konstruktivno rješenje problema bratskog suparništva ili loma u ličnosti nakon smrti Samuela – nevinosti. Rješenje se sastoji od kompromisa između dviju suprotstavljenih strana. Pucnjem u šerifa Alfred priznaje da se ne može doseći pravda slijepo se držeći svih propisa i pravila, dok se Tristan povlači pred zakonom ne inzistirajući na radikalnom buntu protiv sustava, ostavlja djecu bratu na skrb.

 

ŽENSKI ELEMENT

„Forever took to long“

U filmu se javljaju tri ženska lika: Isabel – pukovnikova žena, Susannah i Isabel Two koji se međusobno zrcale i  nadovezuju. Najbitnije crte Susanninog karaktera koje nam omogućuju shvatiti njezinu nutrinu predstavlja Isabel, majka trojice sinova. U pismu koje šalje, navodi kako je zbog gubitka roditelja Susannah veoma krhka i kako misli da se ona ponekad osjeća jako usamljeno. Odmah u početku jasno nam je da pred sobom imamo osobu koja ne zna točno što hoće, pa hoće sve odjednom[6], prevrtljiva je, nemirna, nestrpljiva, a istovremeno nevina, otmjena. Njezina nevinost ali i podvojenost najbolje dočarava simbolika cvijeća – kao nevina ona je Susannah (ruža, ljiljan), kao podvojena ona je angelica arguta (lyall), vučja anđelika.  Nije mala stvar što mladu djevojku poput nje omah po dolasku u zaručnikovu kuću smještaju u sobu odbjegle majke. Vješta je to gesta koja sugerira da će među ostalim morati podnijeti i teret zamršenih odnosa majka – sin.

Interesantan je lik Isabel Two i njezin odnos prema ostalim ženskim junakinjama. Ona je Susannina alternativna ličnost[7].  Ona ukazuje kakav je mogao biti Susannin život da nije bio uvjetovan nesretnim okolnostima. Susannah i  trinaestogodišnja Isabel Two razgovaraju u vrtu, a Susannah joj priča kako je ona s 13 godina  protiv svoje volje  poslana u internat. Isabel Two proživljava sasvim drugačiju sudbinu, ne odlazi u internat nego prima poduku od pukovnika te ostaje kod kuće i  ostaje cjelovita ličnost koja nepokolebljivo zna što hoće. Susanni se dogodio rascjep u ličnosti, oduzeta joj je sloboda, živi život koji ne želi, a potisnuta žudnja za slobodom izašla je na površinu kada je upoznala Tristana koji je uosobljena sloboda, nesputanost[8]. Na Alfredovo podrugljivo pitanje „Kakvi su to roditelji koji dopuštaju kćeri da se uda za Tristana?“ (misli na roditelje Isabel Two), Susannah odgovara: „Oni koje vole svoje dijete“.

 

Gledano s pozicije svakodnevnog života prilično je neobično nazvati dijete imenom koje netko u obitelji ili široj životnoj zajednici već nosi i dodati tom imenu broj. Ako na to dodamo da sin oženi djevojku koja nosi ime majke koja ga je napustila i s kojom ne komunicira, a ako još dodamo sitnu gestu majke koja toj djevojci kao poklon daje vlastitu vjenčanicu, onda s pravom možemo nazrijeti obrazac Edipovog kompleksa obrađen na originalan način. Isabel Two uspijeva ostvariti s Isabelinim sinom Tristanom komunikaciju i zajedništvo u onim elementima koji su majci bili nepodnošljivi kod muža Williama.

Film izvrsno identificira psihološka žarišta mnogih problema koji muče čovjeka od pamtivijeka i koji su već obrađeni u mitovima  brojnih religija. Doprinos filma toj problematici je što navedene arhetipske motive smješta u moderni prostor i vrijeme te tako omogućuje gledatelju da pronađe sebe u nekom od likova i ponešto nauči.

 


[1] Medvjed, konj, ljiljan/ruža (Suzana), angelica arguta (lyal), godišnja doba (pogotovo jesen – proljeće), sumrak – magla (pjesma Twilight and mist)

[2] Medvjed je u filmu simbol za ono podljudsko, životinjsko, divlje u čovjeku, s kojim se ne može ući u dijalog. Ono se na osobnoj i društvenoj razini očituje kao ludilo, nemir, bunt, asocijalnost, protuzakonitost, ali i hrabrost, odvažnost, sklonost riziku. Ako se poslužimo Freudovom strukturom ličnosti medvjed bi bio sličan IDU.

[3] Suparništvo je to između dviju tenzija prisutnih u čovjeku; želje za slobodom i nesputanošću i želje za stabilnim, uređenim životom po određenim pravilima.

[4] Podljudski element nije nužno nešto vezano uz judeo-kršćanski moral, već je puno bliže antičkim i drevnim percepcijama mitoloških junaka koji se inicijacijom u „životinjskoj školi“ osposobljavaju za kasnija junačka djela. To je u bliskoj vezi s integracijom iracionalnog momenta u cjelovitost ljudskog bića.

[5] Tristana ne zanima politika, ne želi u rat, prati ga nemir, ludilo, problemi sa zakonom, a samo njegovo ime upućuje na dugoročnu nemogućnost ostvarenja ljubavne zajednice.

[6] Budući da je u sebi rastrgana, kao i većina ljudi, istovremeno želi ostvariti platonski nevini  odnos , pjesma, tenis, prijateljstvo (Samuel), odnos divljine, slobode, strasti (Tristan), i odnos reda, stabilnosti, obitelji (Alfred)

[7] Susannah kaže da su ona i  Isabel Two praktički kao sestre.

[8] Važna je po tom pitanju scena dresure konja u kojoj se Susannah identificira s konjem (što je njen silazak u ambijent podljudskog), dok je Tristan medvjed koji ima vlast nad divljim i neobuzdanim. Susannah se nada da Tristan može na ispravan način kanalizirati i osmisliti njene potisnute čežnje za slobodom. Zbog svoje razlomljenosti nije kompatibilna za odnos s Tristanom na duže vrijeme, jer ne može podnijeti samoću (Forever took to long)

 


STARVING IN SUBURBIA

Fim je snimljen 2014. godine, a govori o sedamnaesto-godišnjoj plesačici imena Hannah koja se pridružuje web stranici Thinspiration[1] te se posvećuje gotovo fanatičnom slavljenju ideala mršavosti sve dok u potpunosti njome ne ovlada mračan svijet anoreksije.

U slučaju naslova ovog filma mogli bismo se složiti s izrekom koja kaže da je svaki prijevod izdaja. Gladovanje u predgrađu bio bi doslovan prijevod, no onaj slobodniji glasio bi Gladovanje ispod površine. U prvom slučaju trebalo bi posvijestiti kako predgrađe osim mjesta gdje se živi simbolički označava ambijent koji pojedinca priječi da živi punim životom.  U drugom slučaju naglašeni su skriveni elementi koji ispod površine naše svakodnevice upravljaju našim vidljivim ponašanjem.  U ovom filmu riječ je o prehrani i tjelesnoj dimenziji kao onom vidljivom, te o duševno-duhovnom kao onom manje vidljivom. Slobodniji bi prijevod bio dublji, kompleksniji te znakovitiji jer je već u naslovu ponuđena dijagnoza i rješenje za problem anoreksije i bulimije.

Za razvijanje bolesti poput anoreksije potrebna je sprega više faktora, a mi ćemo navesti samo one koji su obrađeni u filmu, te kratko prokomentirati one najvažnije. Društveni moment najbolje nam dočarava izjava Hannine prijateljice koja joj u formi pitanja sugerira da svatko želi biti bar malo anoreksičan, misleći pritom na fashion friendly anorexic. Već su društveni stereotipi postavljeni tako da mlada djevojka[2] koja želi pratiti standarde bude jako blizu stanju pothranjenosti. Ako tome dodamo osobni duševni moment tipičan za adolescentsku dob – komplekse, nesigurnost, strah od odbijanja i neprihvaćanja, ljubomoru na one koji se uklapaju u postojeće stereotipe, perfekcionizam -  tada se razvija ozbiljna predispozicija za ovu smrtonosnu bolest. Posebno je važno istaknuti ambivalentnost perfekcionizma koju je Hanni izložila učiteljica plesa[3]. Perfekcionizam je dobar ukoliko nas motivira da postižemo više i da se ne zadovoljavamo osrednjošću, a potencijalno je opasan za one koji ne znaju odrediti granicu, jer čovjek nije savršeno biće. Između ostalog, u podnožju perfekcionizma ni ne mora biti težnja za savršenošću, može biti i strah od gubitka kontrole (dok sve stvari obavljam bez greške u poziciji sam kontrole). Treća važna karika za razvijanje bolesti je nezdrava obiteljska situacija. Problemi mogu nastati na bilo kojoj unutarnjoj obiteljskoj relaciji, a konkretno u filmu, a često i u životu, riječ je o odnosu otac – kći/sin. U tom odnosu može doći do pretjerivanja na dvije strane: pretjerana navezanost, ali i zanemarivanje kćeri od strane oca.  Hannin otac posvećen je sinu, a kćer gotovo da ni ne primjećuje. Iz bilo kojeg razloga, opravdanog ili neopravdanog, roditelji mogu biti više posvećeni jednom djetetu, a drugo zanemarivati. Disfunkcionalnost obitelji najbolje se može vidjeti u nemogućnosti objednog zajedništva. Kad god se nađu zajedno za stolom nastane svađa a objed se prekida. Nemoguće je u potpunosti racionalizirati vezu emocija i želudca, ali ako vrijedi izreka da ljubav ide kroz želudac, tako i nedostatak ljubavi, podrške, sigurnosti također ide kroz želudac. Emocionalni problemi odražavaju se na našu prehranu ovisno o tome što svjesno ili nesvjesno želimo time postići. Može biti riječ o korištenju hrane kao afektivne nagrade ili supstitucije za ono što nam duševno nedostaje, pa se razvija  bulimija, ali i o korištenju tijela kao neverbalnog sredstva komunikacije da se skrene pažnja na ono što se iznutra proživljava, a nije okom vidljivo ni riječima iskazivo, u mnogim slučajevima i neposviješteno.

 

 „PRONAĐI SREĆU U KONTROLI“

ButterflyAnna[4] savjetuje Hanni da sve svoje životne probleme stavi pod nadzor tako da zadobije kontrolu nad unosom kalorija. Kaže joj: "Pronađi sreću u kontroli". Potpuna kontrola značila bi potpuno odbacivanje hrane. Logika koja stoji iza toga jest da se mnogo malih problema objedini jednim velikim izazovom, pothvatom čije će rješavanje mistično riješiti i sve ostale probleme. Tijelo tako postaje arhineprijatelj kojeg treba poraziti, a ishod te pobjede je fizička smrt pojedinca.  Mnogi razvojni psiholozi ističu važnu ulogu oca u životu adolescenta kao onoga koji svojim ponašanjem bitno utječe na stav adolescenta prema vanjskom svijetu. Tako će onaj adolescent koji je zanemaren ili pretjerano navezan na oca razviti strah od vanjskog svijeta, te će taj strah na različite načine[5] pokušati staviti pod kontrolu. Što je veći strah, to je potreba za kontrolom veća. U slučaju anoreksije na scenu stupa intuitivna homologija svijet – tijelo, poznata od drevnog doba. Tijelo je mali mikrokozmos u kojem se kompenzira nedostatak kontrole u vanjskom svijetu. Za liječenje anoreksije od ključne je važnosti povjerenje. Čin povjerenja je svaki onaj čin u kojem postoji spremnost prepustiti određenu kontrolu nad vlastitim životom onoj osobi kojoj se vjeruje (majka, otac, muž, žena, Bog). Nije lagano odustati od vlastite slike svijeta i prihvatiti tuđu. Konkretan primjer bio bi onaj kada majka Hanni kaže kako izgleda zdravo i snažno, a Hanna kaže: "Misliš debeljuškasto?". U tom slučaju terapeutski ispravno bilo bi pristati na viziju kakvu o meni ima osoba koja me voli, a odustati od vlastite viziju sebe jer je ona iskrivljena.  To znači vidjeti se očima osobe koja te voli. Taj čin razbija strukturu začaranog kruga ove bolesti: strah – kontrola – sreća (smrt), a uvodi novu: strah – povjerenje – život.

 

POSTATI LEPTIR

 

U filmu se izravno ne spominje religija, ali su u mnogim scenama obrađeni oni elementi koji tradicionalno spadaju u područje duha. Riječ je o nekoj vrsti uvrnute duhovnosti koja anoreksiji pristupa idolatrijski[6]. Na okultnu pozadinu veze leptir – kontrola – totalna sloboda nećemo se previše osvrtati, ali nije na odmet spomenuti kako je ta veza u našem stvarnom društvu poprilično zastupljena preko vizualnih medija. Ono što je nama važnije vezano uz anoreksiju i motiv leptira je to što je oko njega strukturirano  ključno iskustvo iz područja povijesti religija: smrt = novo rođenje. Personificirana anoreksija u Hanninoj glavi nudi joj inicijacijski izazov "zero callory diet" kao put do iskonske čistoće i rajskog stanja nevinosti. Potrebno je umrijeti sebi (deny your flesh) i roditi se iznova kao leptir u novom netjelesnom načinu postojanja.

Također je važan noćni  trenutak u filmu kada Hanna nakon bulimične scene uistinu predaje kontrolu nad sobom, ali idolu anoreksije pod lažnim svjetlom te uz prisustvo brojnih leptira.

Znakovita je i  interpretacija kršćanskog creda koju Hanna izgovara majci u histeričnom ispadu:

"I believe in control, the only force mighty enough to bring order to the chaos that is my life. I believe in perfection. I believe in salvation by trying just a bit harder than I did yesterday. I believe in a holy black and white world, the losing of weight, the recrimination of sins, the abnegation of the body and a life ever fasting."

Za kraj je bitno napomenuti da iako nije riječ o visokobudžetnom filmu,  kompleksna tema anorekcije/bulimije obrađena je iznimno kvalitetno, ne zanemarujući ni jedan od bitnih  segmenata koji doprinose razvoju ove bolesti, te se zbog toga može preporučiti ovaj film svima onima koji se žele educirati o ovoj temi.

 


[1] Ova stranica promovira anoreksiju kao stil života

[2] U filmu su izneseni mnogi statistički podatci, a jedan od njih ističe kako  98% oboljelih od anoreksije čine djevojke u dobi 12 – 25 godina

[3] Posebno su ugrožene djevojke koje se bave baletom zbog rigidnih fizičkih standarda te naglašene komponente perfekcionizma .

[4] Internetski je logo stvarne djevojke koja uvlači u svijet anoreksije nove regrute, a fizički je  susrećemo  tek na kraju filma. Hannah ju u mašti idealizira, zamišlja njezin lik, a bolest joj daje glas, volju, intelekt

[5] Strah se osim gladovanja može pokušati staviti pod kontrolu i drugim načinima: samoozlijeđivanjem, konzumacijom droga, nasiljem

[6] U religijskom području idol je stvar ili osoba koju slijepo štujemo. Ekstremno opasni idoli su oni koji mogu barem nakratko integrirati ličnost, nakon čega slijedi ozbiljan pad u teška psihička stanja. Autentični odnos prema transcendentnom (barem u kršćanskom miljeu) podrazumijeva slobodu, zajedništvo, a umjesto sljepila otvorene oči za svijet, drugoga i sebe. 

 

 


INTO THE WILD

Film Into the Wild, biografska drama redatelja Seana Penna, govori o mladiću Christopheru Johnsonu McCandlessu koji napušta svoj dotadašnji život (obitelj, fakultet, novac) te vođen unutarnjim nemirom i avanturističkim duhom odlazi u divljinu s ciljem da ponovno rekonstruira svoj razlomljeni identitet.

Gledanje filma iziskuje popriličnu koncentraciju. Ponekad je teško pratiti vremenski slijed radnje ispekidan čestim reminiscencijama glavnog junaka. Christopher u dvije godine lutanja, u sažetom obliku, proživljava nanovo čitav svoj život. Iako je riječ o biografskoj drami, cilj ovog filma nije samo da nas izvijesti o slijedu nekog završenog događaja s kojim mi osobno nemamo ništa, već redatelj ima intenciju da nas kao gledatelje učini sudionicima događaja. Koristeći metareferencu[1] od samog početka filma, rečenicom „I now walk into the wild“ obraća se izravno gledatelju, te na taj način razbija prostorno-vremensku barijeru koja nas dijeli od glavnog aktera filma. Poziv je to da krenemo zajedno s njim na putovanje. Slična se stvar ponavlja u sceni kada Christopher nudi jabuku kameri, računajući da smo mi i dalje tu s njim, te eventualno u posljednjoj sceni filma koja bi bez metareference bila u potpunosti nerazumljiva.

Poželjno je skrenuti pozornost na glazbu u filmu koja nije samo ukras, puki estetski ili ambijentalni dodatak, već tekstovi pjesama[2] imaju ulogu otkrivanja slijeda misli i emotivnih stanja koji  bi nam u suprotnom bili nedostupni, te bi film bio bitno siromašniji.

Na razini strukture, film je podijeljen na pet dijelova: rođenje, adolescencija, zrelost, obitelj i mudrost. Svako poglavlje filma započinje i završava snažnim slikama koje na simboličkoj razini naznačuju bit tog poglavlja, odnosno najavljuju iduće poglavlje. Uzmimo za primjer dio filma koji govori o adolescenciji. Uvodna scena prikazuje glavnog protagonista kako se divi jabuci koju drži u svojoj ruci, razgovara s njom, uživa jedući je. Ako se oslonimo na drevnu simboliku jabuke koja označava među ostalim i svijet, onda shvatimo da je riječ o mladom čovjeku koji željno iščekuje da iskusi, okusi svijet vlastitim čulima. Gladan je novih iskustava, osjeća slobodu koja navire.  Adolescent je doslovno spreman da proguta svijet. Posljednja scena ovog dijela filma jest susret s ljudskom bijedom na ulicama siromašnog meksičkog gradića. Alex se identificira s beskučnicima, ovisnicima, patnicima svake vrste. Shvaća da nije jedini koji pati. To ga iskustvo duboko mijenja jer otvara novu, dublju perspektivu života, koja će mu kasnije pomoći da oprosti onima koji su ga povrijedili. Zaokret se sastoji od toga da napušta adolescentsku shemu Ja-Svijet (jabuka), jer svijet se ne vrti samo oko mene i moje boli. Patnja i bol postaju tako dio mnogo većeg problema koji nadilazi pojedinačnu ljudsku sudbinu i pitanje je to koje će se ogledati u mističnom trenutku susreta s Bogom tek na kraju filma. Takva spoznaja označava kraj adolescencije, a zrelost koja započinje već u idućoj sceni slijedi također navedeni shematski obrazac, kao uostalom i svih pet poglavlja filma.

Od mnogih tema o kojima film progovara  izdvojit ćemo i kratko prokomentirati tek dvije važne i međusobno isprepletene teme. Riječ je o pitanju identiteta i njegova povezanost sa sposobnošću praštanja kao uvjetom da ljubav primaš ali i daješ.

Christopher ili Alexander?

Gledatelj tijekom filma postepeno doznaje kako Christopherov odlazak od kuće nije samo rezultat adolescentskog bunta ili avanturističkog duha, već i unutarnji razdor prouzročen činjenicom da je brak njegovih roditelja farsa te da su on i sestra nezakonita djeca. Nalazi se na životnoj prekretnici i mora odabrati hoće li pokušati zaliječiti svoje rane ignorirajući ih, dok unutarnju prazninu nedostatak ljubavi i čvrstog životnog uporišta ne ispuni karijerom i ostalim materijalnim blagodatima, ili će pronaći neki vlastiti put.

Odabire odlazak  u divljinu[3], daleko od društvenih pravila, novca, karijere, luksuza. Odabire novo ime za novi život, Alexander Supertramp. Ruši temelje svog identiteta, simboliziranog u imenu, te ga odlučuje nanovo sagraditi. Pogrešno bi bilo zaključiti da je divljina svrha samoj sebi, već je ona samo sredstvo da se dođe do smisla života, u filmu predstavljenog kao potraga za srećom i ispunjenim životom. Christopher shvaća da je sreća  istinita i stvarna samo ukoliko se dijeli, što ponovno afirmira potrebu za društvenim životom. Čovjek tako svoj smisao ne nalazi u izoliranosti, nego u odnosima, a susret s divljinom i sa samim sobom u  izoliranosti pomaže mu da to shvati. On time propituje i temelje našeg identiteta, osobnog i civilizacijskog, upozoravajući nas na to da je suvremeni čovjek izgubio moment zadivljenosti prirodom te ju je sveo isključivo na objekt gospodarskih interesa. Potragu za vlastitim identitetom završava spoznajom kako je bitno stvari u životu nazivati njihovim pravim imenom, a ne nekim eufemizmom, maglovitim pojmom ili etiketom. Ne može se pobjeći iz vlastite kože ma gdje god otišao, već se potrebno suočiti s onim što nam guši identitet i kroz oproštenje i ljubav izbaciti otrov iz sebe. Kad je to učinio, nanovo se rodio kao Christopher, te sad čitav svoj život sagledava iz perspektive ljubavi i oproštenja. Živio je sretno i ispunjeno, a umire pomiren i s blagoslovom na usnama.

Zašto je Christopher morao umrijeti?

Bez obzira što je riječ o filmu koji je nadahnut istinitom pričom, redatelj je mogao odlučiti da glavni akter filma preživi, vrati se kući, te bismo tako dobili toplu zaokruženu priču o ljubavi, praštanju, pomirenju. Međutim, Christopher umire, a gledatelj ostaje pomalo zbunjen i rastužen tom činjenicom, pogotovo zbog toga što je posljednja scena (mistična vizija pomirenja s roditeljima uslijed  koje mu izmiče Nebo) predstavljena na način kao da Christopher sam odlučuje hoće li živjeti ili umrijeti. Potrebno je rastumačiti tu posljednju scenu koja podiže film na sasvim novu razinu. Naznačit ćemo jedan novi motiv koji slobodno možemo imenovati kao "kristovske  elemente" u filmu. Iako film nije u potpunosti kršćanski, ostavlja se prostor za univerzalnost poruke, on ipak odiše kršćanskim duhom, pogotovo u poglavlju filma koji govori o mudrosti. Hippy Rainey u šali pita Alexandera je li on možda Isus, na što Alexander ne odgovara ni potvrdno ni niječno. Mogli bismo reći da je na Kristovu tragu, jer iako još ne može hodati po vodi, jer se boji, trenutno može u nju uplivati. Ovaj egzistencijalistički motiv ocrtava nam Božju šutnju i čovjeka koji uronjen i otuđen u moru patnje osjeća potrebu da se u jednom trenutku s tim suoči sam ili bar uz pomoć drugog čovjeka te da odmjeri svoje snage u susretu s onim što ga nadilazi i prijeti mu uništenjem[4]. Film respektira tu egzistencijalističku perspektivu, ali ide i korak dalje. Nije dovoljno moći se s patnjom suočiti, već i oprostiti te pustiti da ljubav ponovno prostruji kroz život. U suodnosu ovih motiva patnja-oproštenje-ljubav-Bog, film se najviše približava kršćanstvu, a naš glavni lik suobličenju s Kristovim likom.

Spomenuta scena Christopherove mistične vizije susreta s roditeljima, tik prije vlastite smrti je kristovki motiv par excellance. Navest ćemo Christopherove riječi iz te scene čiji adresat nije do kraja razjašnjen: "What if I were smilling and run into your arms, would you see then what I see now?". Možemo slobodno postaviti pitanje: Tko tu što vidi? Ako imamo na umu svjesnost glumca da je promatran i viđen od strane gledatelja, onda zamjenica "you" u prvom dijelu rečenice označava njegove roditelje, a u drugom dijelu rečenice nas gledatelje. Njegova smrt tako nije uzaludna, već postaje medij za objavu najvažnijeg motiva, Christopherovog susreta s Bogom, a adresat kojem se želi prenijeti ta poruka smo mi gledatelji. Sreća je stvarna kada se dijeli, a ovim filmskim postupkom podijeljena je s gledateljima te tako postaje stvarnija nego da je ostala samo u krugu njegove obitelji.

 

[1] Metareferenca je tehnika koja se koristi u kazalištu, filmskoj industriji ili književnim dijelima, a sastoji se od manje ili više jasnog isticanja svjesnosti likova da su promatrani od strane gledatelja/čitatelja. Na taj se način fikcija i stvarnost međusobno prožimaju

[2] Glazba u filmu  ima i dodatnu funkciju zaokruživanja tema koje nisu dovoljno kvalitetno obrađene, ali su ipak naznačene.  Riječ je o odnosu pojedinca i društva, karijeri, korporatiziranju prirodnih dobara itd.

Soundtrack ovog filma s pravom možemo smatrati sastavnim dijelom scenarija, pjesme su ambivalentne, s jedne strane stihovi su puni bremenitih misli i znakovitosti, a s druge strane odišu lepršavošću i tonom koji oslobađa i gotovo kao da sagledavaju čitavu dramu ljudskog života iz jedne sasvim druge  "više" dimenzije iz koje se život pričinja kao igra.

[3] Divljinu bismo mogli usporediti s onim što je u povijesti religije jako dobro poznato, a to je koncept pustinje. U pustinji se bistri ono što je za život uistinu potrebno, jer u pustinji sve suvišno brzo otpada a ostaje ono temeljno. Ponekad nam je to  toliko skriveno da se potrebno izložiti ekstremnim uvjetma divljine ne da bi život izgubili već da bi ga zadobili u slobodi. Film nam sugerira da je prava pustoš u biti suvremeno društvo s mnoštvom apsurdnih pravila, u kojem je čovjekova sloboda skučena i koje ga pretvara u roba, dok je moguće da život i sloboda bujaju u uvjetima u kojima se čini da je život nemoguć.

[4] Ovaj bismo trenutak mogli povezati s kristovim kušnjama u pustinji, s momentom kada Krist uzima na leđa  križ, ili s uvodnim riječima Psalma 22 „Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio?“. Film će u daljnjem tijeku slijediti logiku ostatka tog psalma. 

prof. Mario Milovac

 


GRAN TORINO

Gran Torino je drama redatelja Clinta Eastwooda, snimljena 2008. godine, u kojoj redatelj ujedno igra i glavnu ulogu. Radnja filma prati ratnog veterana Waltera Kowalskog koji kroz susret s pripadnicima naroda Hmong postepeno preispituje vlastita životna opredjeljenja, te djelatno potvrđuje unutarnju promjenu kroz koju je prošao.

U ovom kratkom tekstu izdvojit ćemo neke važnije segmente filma i poruku koju prenosi. Film progovara o uvijek aktualnim temama poput rata, osvete, patnji nevine žrtve, odnosa u obitelji itd. Redatelj ne odgovara na sva otvorena pitanja jer nije moguće jednim filmom sažeti svu kompleksnost života. Film ipak sugerira rješenje glavnog konflikta, a ono se sastoji od razbijanja začaranog kruga, koji je prožet logikom odgovaranja na nepravdu novom nepravdom, na silu novom silom. Nevina žrtva vrlo lako se pretvara u agresora i ciklus ponovno započinje. Obrazac prekidanja ovakve logike preuzet je većim dijelom iz kršćanstva, ali također i iz istočnjačke mudrosti, pogotovo taoizma. Ipak film nije izričito ni kršćanski ni taoistički, već sadržava elemente oba svjetonazora.

Jedno od važnijih životnih pitanja koje si dobrohotni čovjek može postaviti jest: Kako mijenjati svijet na bolje, a ne "igrati po pravilima svijeta"? Često smo svjedoci kako ljudi s dobrim namjerama ali pogrešnim metodama siju novo zlo u svijetu, umjesto da ga sijeku u korijenu. Glavni lik Walter Kowalski ne susreće se s tim pitanjem čista srca, već svjestan da i sam nosi dio krivnje za zločine počinjene u korejskom ratu, ali i mnoge propuste u privatnom životu. Gladan je iskupljenja,ali ne zna gdje i kako ga postići. Djelujući instinktivno, brani svoj životni prostor etiketiranjem, psovkama, cinizmom, nasiljem, bilo da je riječ o susjedima druge kulture i rase, subkulturalnim grupama ili o vlastitoj obitelji. Navedene metode ophođenja s okolinom pružaju mu privid kontrole, ali ga ujedno zatvaraju u oholu samodostatnost bez mogućnosti iskrenog susreta s drugim.

Početak filma suočava nas s dvije susjedne obitelji. Jedna se je okupila oko smrti (sprovoda), dok druga slavi novi život (rođenje djeteta). Prva obitelj je prosječna, malograđanska, zauzeta oko stjecanja materijalnog, dok se istovremeno nalazi u stanju potpune dekadencije temeljnih ljudskih vrednota poput sućuti, poštovanja, topline. Druga obitelj živi u stanju materijalnog siromaštva koje pojedine članove gura prema kriminalu, ali u sebi sadržava i elemente onog autentičnog ljudskog ponašanja koje je utjelovljeno u naizgled najkrhkijim članovima te zajednice. Riječ je o sestri i bratu koji su ne slučajno okarakterizirani kao potpune suprotnosti. Ona je aktivna, on pasivan, a zajedno simbolički mogu predstavljati jin i jang, temeljni koncept taoizma. Njeno ime je Sue, a etimološki je povezano s nevinošću. Zbog toga je ona idealni vodič Kowalskom u labirintu zamršenih društveno-kulturoloških odnosa Hmonga sve do njegovog inicijacijskog susreta sa šamanom. Ne dotiču je se njegovi zlobni komentari jer je čista, iako bi većina reagirala agresivno i ljutito. Jedna spisateljica mudro je uočila kako je jedino potpuna čistoća sposobna "upiti" pogled zla, a ne biti njim ni najmanje dotaknuta.  Bratovo ime Thao bogato je značenjem i znakovitošću.

Zanimljivo je obratiti pozornost i na simboličku vrijednost automobila Gran Torino koji na vizualni način prikazuje nutarnje promjene Kowalskog. Sa sigurnošću možemo ustvrditi da Gran Torino jest Walter Kowalski u onom najinitimnijem, unutarnjem smislu. Automobil je u početku skriven od svijeta u garaži, kasnije izložen i na raspolaganju, a na kraju oporučno darovan dojučerašnjem neznancu. Kuća u kojoj živi simbol je onog izvanjskog, materijalnog, prolaznog.

Prijelomni trenutak filma jest gostovanje Kowalskog na objedu kod svojih susjeda, pripadnika naroda Hmong. Hrana je univerzalni simbol života, ne samo onog biološkog, već i njegove sociološke, relacijske dimenzije. Njegov početni otpor prihvaćanju darovane hrane daje nam uvid u stanje njegovog srca koje je zakočeno i tvrdo, nije spremno primiti ljubaznost, a kamoli ju pružiti. Promjena se događa u susretu sa šamanom koji verbalizira ono što je u Kowalskom zatvoreno; šaman iznosi na svjetlo dana ono što ga iznutra koči. Taj trenutak je njegovo novo rođenje u život, što je simbolički prikazano pristupanjem stolu s hranom i to u obilatoj mjeri. Pronicljivo oko uočit će i korelaciju navedene situacije s kršćanskim sakramentalnim životom koji inzistira na sakramentu ispovijedi (izricanje skrivenoga koje drži srce u tami) prije pristupanja euharistijskom stolu.

Jedan od bitnijih segmenata filma jest odnos prema temi ratovanja koja je predstavljena svojevrsnim koncentričnim krugom od vani prema unutra. Rat se može voditi na tri fronte: daleko od kuće gdje se po zapovjednoj stezi uz skučeni prostor slobode mogu počiniti najgnusniji zločini, zatim u vlastitom dvorištu u situaciji prividnog mira, a treći rat se vodi u pojedincu samom. Mi ćemo se osvrnuti samo na ovaj treći segment ratovanja. Jedan iskusni filmski ratni veteran izjavljuje "Ako želiš voditi rat, moraš postati rat", a mi bismo na tragu našeg filma mogli dodati "Ako želiš zaustaviti rat moraš postati žrtva". Riječ je o dobrovoljnoj žrtvi, o djelatnoj ljubavi, na vlastiti račun, koja dokida beskonačni krug osvete. Ovime se približavamo Kristovoj žrtvi na križu i blaženstvima, poput Blagoslivljajte neprijatelje i molite za one koji vas progone. Radikalan je to izbor i bez sumnje stravičan prosječnom čovjeku. Ipak, Kowalski kreće tim putem i mogli bismo reći da osim kršćanske komponente krije i već spominjanu taoističku koja se ogleda u izrekama kako "mudrac odvaja bez rezanja" i "dati život a ne tražiti ništa zauzvrat, biti vođa, a ne mesar". Kowalski uistinu odvaja (Thaoa od bande) a da on sam ne reže, daje svoj život besplatno za drugoga, te postupa kao pravi vođa (a ime Walter to i znači –  vođa, zapovjednik ), a ne kao mesar mašući kakvom sabljom, puškom ili čim već ne. Gledajući iz njegove, subjektivne perspektive, ovaj čin dobrovoljne žrtve za njega nije trenutak poraza već trenutak iskupljenja za čitav njegov život, za sve promašaje i krive odluke. Dovoljno se je zapitati: Umire li junak filma pomiren ili u očaju s grimasom? Sabirna je to točka čitavog njegovog života, svojevrsna katarza u kojoj se susreću ljubav i smrt, a iz tog susreta gledajući na unutarpovijesnoj razini uskrsava život, a to je simbolički prikazano u sceni kada Thao (ono krhko, ali vječno) nastavlja sa životom vozeći njegov automobil, dok snage sile i krutosti bivaju uhićene i zatvorene tj. poražene.

prof. Mario Milovac

Oglasna ploča
 
CARNet - Vijesti
 
Tražilica


Napredno pretraživanje
Traži
 
Kalendar
« Lipanj 2018 »
Po Ut Sr Če Pe Su Ne
28 29 30 31 1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 1
2 3 4 5 6 7 8
Prikazani događaji

 
Korisni linkovi
 
 > Nastava  > Slobodne aktivnosti  > Slobodne aktivnosti iz vjeronauka
CMS za škole logo
V. gimnazija "Vladimir Nazor" Split / Zagrebačka 2, HR-21000 Split / www.gimnazija-peta-vnazor-st.skole.hr / ured@gimnazija-peta-vnazor-st.skole.hr
preskoči na navigaciju